Gaspar Núñez de Arce (1834-1903)

Poeta español de la segunda mitad del s. XIX; n. en Valladolid, el 4 ag. 1834, dos años antes que Bécquer y tres antes que Rosalía de Castro, de quienes, no obstante la proximidad cronológica, su obra parece separarle varios lustros. M. en Madrid el 9 jun. 1903. Inicia su producción en 1872 con un ensayo teatral, El haz de leña, sobre el tema de Felipe II y el príncipe don Carlos, y que no obstante la facilidad que le presentaba el asunto, tan atrayente para absolutistas como para liberales, para hacer demagogia, lo trata con gran objetividad, aunque teatral mente su valor sea escaso. Precisamente en esta obra ve Valbuena Prat signos de una supuesta superioridad poética sobre Campoamor, que también había intentado el teatro con Guerra a la guerra, y Dies irae, entre otras. Sin embargo, no dará su verdadero valor hasta su producción puramente poética: Gritos del combate, Raimundo Lulio, publicadas en 1875; La última lamentación de Lord Byron, La selva oscura, acerca de Dante, cuyos versos Nel mezzo del camin... inician la composición, y El vértigo (todas éstas de 1879), La visión de fray Martín (1880), La pesca (1884), Maruja (1886), etc.

Sus escritos teóricos, principalmente su Discurso sobre la poesía, leído el 3 dic. 1887 en el Ateneo científico y literario de Madrid, y reproducido más tarde al frente de la segunda edición de Gritos del combate (primera ed. en 1875), con ampliaciones, lo muestran buen conocedor del hecho poético, bien informado tanto de la poesía clásica española como en general de la que se escribe fuera de España, principalmente la inglesa. Asimismo es fácil comprobar hasta qué punto era dueño de unas ideas muy definidas sobre cómo y con qué espíritu había que acercarse a la poesía: «Arte maestra por excelencia (la poesía), puesto que contiene en sí misma todas las de- más, cuenta para lograr sus fines con medios excepcionales: esculpe con la palabra como la escultura en la piedra; anima sus concepciones con el color, como la pintura, y se sirve del ritmo, como la música».

Dentro del terreno de lo formal, N. buscó, o al menos teóricamente pretendió buscar la sencillez expresiva, porque, ¿hay acaso «nada tan ridículo como la prosa complicada, recargada de adornos, disuelta en tropos...? (...) Lo declaro con franqueza: nada tan insoportable para mí como la prosa poética, no expresiva, sino chillona...». Éste es tal vez su único punto de contacto con Campoamor, así como su idea de que el ritmo lo es todo en el verso, ya que «suprimir el ritmo, el metro y la rima, sería tanto como matar a traición a la poesía». y el ritmo era la única diferencia esencial, según ambos, entre verso y prosa. Esta tendencia a usar lo cotidiano del lenguaje será su principal aportación (y la de Campoamor) a la poesía posterior, pues a través de Unamuno, harán posible la existencia de Antonio Machado. Paralelamente, supuso también un riesgo de caer en la vulgaridad, que no siempre supo evitar, al provocar tal lenguaje directo entre poeta y lector la pérdida del misterio que debe acompañar a todo poema, y que no falta en las composiciones de otros dos poetas básicos para la poesía española posterior, Bécquer y Rosalía de Castro. Al hablar de Robert Browning, dice: «los poetas... no deben escribir para ser explicados, sino para ser sentidos». y aquí tenemos otra de las características de su poesía: el predominio de lo sentimental sobre lo racional, de las sensaciones sobre los conceptos.